BRUNO DUNLEY: OS NOMES

Por Fernando Oliva

 

Nas conversas com Bruno Dunley em torno de sua produção recente um conceito serepetia: essência. A idéia de que haveria algo de elementar em sua obra, um“grau zero” de onde as coisas partiam e para onde retornavam – às vezes à evelia do próprio artista.

 

É importante refletir sobre este lugar, espécie de fronteira nebulosa,indeterminada, que não conseguimos localizar exatamente pois em constante transformação e deslocamento.

 

Olhando para o conjunto destes trabalhos – reunidos aqui sob o título Os Nomes – fica evidente que esta escolha por uma “essencialidade variante” é já um procedimento, com estratégias que o estruturam e dão origem a um percurso autônomo. 

 

É assim que o trabalho de Bruno evidencia que possuir – ou construir – algo de essencial não está relacionado necessariamente a uma certeza ou segurança absoluta de escolhas. Pode ser também sintoma de uma hesitação, como demonstramRoda Gigante, Um, Lousa e Montanha Russa VII.

 

Nessas pinturas, muitas vezes experimentamos o lugar da dúvida. Algumas passam a impressão de irremediavelmente inacabadas, ou de que o artista deve retornar em alguns instantes para concluí-las (um pouco como nos ateliês ficcionais do argentino Victor Grippo).

 

Outro elemento chave para o entendimento desta noção de essência em sua pintura é a escolha dos títulos. No caso, a palavra é convocada para resgatar uma aproximação original com o objeto – no que seria uma “relação essencial” com a roda-gigante, a lousa, a montanha-russa etc.

 

Ritmo, velocidade e essência

Bruno evidencia nestas operações pelo menos dois movimentos em direções diversas, mas não necessariamente antagônicos: o da estrutura (que pode vir do desenho ou de uma fotografia de referência) e o de sua representação. A tela mais assumidamente didática deste procedimento é a Teatro de Sombras que mostra mãos projetando na parede a sombra de um “coelho”.

 

O que nos leva a pensar sobre o fato de existirem diferentes velocidades em jogo.Aqui, o pensador Vilém Flusser fornece renovado aparato teórico e crítico para nos debruçarmos sobre a questão. Segundo ele, existiriam manifestações diacrônicas e sincrônicas em um objeto qualquer, produto de determinada cultura(1).

 

Ele procura então entender os fenômenos culturais do ponto de vista de seu ritmo –um aspecto diacrônico, que permite dissolver as estruturas em sequências organizadas. Flussér fala, por exemplo, de um “ritmo nitidamente africano que pode ser constatado em praticamente todos os fenômenos culturais”, e lembra “o ritmo de um Pelé, de uma dançarina, ou de uma orquestra em night club”.

Aindasegundo Flusser, o ritmo fundamental não se manifesta principalmente em“acrobacias”, nem necessariamente em “obras”, mas nos gestos do dia-a-dia,gestos estes que injetam um elemento ritual e sacro no cotidiano.

Comeste instrumental em mente, voltar a obras como Roda Gigante, Montanha RussaVII, Helicóptero ou Quarto é uma experiência bastante particular, e abre caminho para uma renovada e original relação com toda a produção anterior – e futura – do artista.

 

O que se pode chamar de “parte essencial” nos trabalhos de Bruno Dunley parece estar não na figuração ou nos objetos e espaços representados, mas além, em uma postura diante da maneira de pintar. E é justamente este posicionamento adotado pelo artista o que determina a coerência interna e a estranha unidade fugidia deste conjunto de trabalhos, no lugar e no momento de inflexão entre seu ritmo, velocidade e, na base, sua essência.

 

(1)FLUSSER, Vilém. Fenomenologia do Brasileiro. Rio de Janeiro, Editora UERJ, 1998.

 

FernandoOliva é curador, crítico de arte e docente daFaculdade de Artes Plásticas da Faap e da Faculdade Santa Marcelina. Integra aComissão de Programação do 17o Festival de Arte Contemporânea Videobrasil e é editor do 6o Caderno Videobrasil“Turista/Motorista”.